一
作为高考科目形式的３＋X，它的得数等于一条条小命的未来，广大学生的父母叔婶见了这样的题目，岂有不把老眼睁圆的？可睁圆了，我得赶紧解释，此3＋X非彼3＋X；不过，此３＋X虽然不同，却也事关千家万户，可以说，每一条小命老命的三世都跟它息息相通；读者冲小3＋X而来，得一大3＋X而去，这样的错误当然就不叫“错误”了。

我要讲的“3”，是国家、西方、市场 。左右中国现状、影响中国未来的因素有无数，但它们作为三种最基本的力量，构成了中国各类公私生活的三维空间。“X”是变量，我们可以代入任何一个生活领域。就以上海人最关心的股票这个X为例吧，江主席跟布什总统、也就是国家跟西方一握手，中美合资股的市值就会上扬。如果手握得又紧又长，那股指就不是“上扬”而是“飚升”了。对于有关股民来说，自己娶媳妇甚至包二奶的钱就有了。再以餐饮业的X为例，看看国家与市场的关系。

去年北京开了家餐馆，服务员一水的日本皇军打扮，帽子后面有屁帘，鼻子下面有人丹胡――要是开张那天请赵薇小姐擎日本军旗在前面走猫步，纠夫太郎们在后面走正步，一定美不胜收。这本来是典型的市场行为，但跟国家意识形态发生矛盾，所以媒体曝光后，工商局勒令店家整改。人家没两天就整改完毕，重新开了业。据记者报道，没进门屋里就传来《没有共产党就没有新中国》的歌曲；进了门，引座沏茶的是阿庆嫂李铁梅，端盘子撤盘子的是八路军新四军。市场与国家达成妥协，皇军改编成抗日的队伍，结果是店老板一度中断的流水又川流不息起来。

我选的X是戏剧，就是想从这样一个特殊的角度，看看三种力量这些年的消长与互动。不过首先需要作两点声明：第一，我所谓“戏剧”，大体上指“话剧”舞台而非戏曲舞台上的戏剧；我的议论所依仗的，是北京一地的观感，而且其中不乏道听途说。第二，观察3，戏剧的角度代替不了其他角度。过去男女搞对象第一次见面，不少人都随身带来一个考察小组，组员前后左右坐定，比中组部选拔干部观察得还要细致全面。我这回也给戏剧配备了几位参谋，包括通俗歌曲、现代主义绘画诗歌诸位。

二

文革后期社会上流行革命歌曲重新填词，例如《农友歌》被填了“有一个老头六十多呀，六十多呀，坐在炕上……儿媳妇正从门前过呀”；《卖花姑娘》则被填了“交个朋友没有关系，只是有个小问题，若是有了小宝贝啊，你我都要进分局”。少年社会对毛时代的解构，早在《班主任》《孩子王》之前就已经开始了。文革十年响彻中国的歌曲，除了横眉就是立目，以至到后来老百姓见了獐头鼠目都觉得别致新颖。所以，当邓丽君珠圆玉润地一出现，只要是耳朵几乎都被俘虏了去。小邓丽君如雨后春笋，录音机也普及到千家万户。

风满帆胀，通俗歌曲市场你不起锚它也要启航。在意识形态各个部门中，通俗歌曲之所以第一个被起了锚，从“阵地”变为“产业”，不光是因为“小妹妹”符合国家奉行的消费主义总路线，也是由于气声哭腔之流距离代议制民主之类比别个都远。我们知道，中国的转型有两套次序，一个是为西方所属意、为知识精英所鼓吹的先上层建筑后经济基础； 另一个是政治精英别无选择的先经济基础后上层建筑。朝三暮四也好，朝四暮三也罢，得数反正都是建立一个唱收唱付的市场化社会。意识形态虽然迟早要统统“化”光，但必须从最不要害的部分化起，以便为书记通过双轨制、股份制、现代企业最终化为老板赢得时间。

这就像从漏船上往海里一件一件抛东西：抛完小老婆还没抛亲儿子，船就抵达彼岸了。老郭兰英们不明白这其中的道理，还想着为国家带路去查抄邓丽君们的市场。小郭兰英们就识时务多了，她们把音像市场让给小邓丽君们，一心向“主旋律”的晚会求发展。由各级政府负责结帐的各类晚会，构成中国文艺市场的一个重要部分。国家和艺人，你付名付利，我歌唱人民歌唱党。

像中央电视台的一些重要晚会，由于能使小歌手一夜变成大歌星，具有再生父母的性质，别说赵安收点买路钱了，就是提出养老送终的要求都不过分。这类晚会的基本功能当然是歌舞升平，与真正的时代精神差着好几里地。不过平心而论，像民族歌舞民族音乐之类，亏得有这么个国家垄断市场才得以苟延残喘。

摇滚乐一度跟国家关系有点紧张，摇滚青年在中国刚亮相的时候，看着确实像美军空投下来的。崔健把革命歌词跟摇滚节奏嫁接在一起，别说老革命了，谁也听得出“别有用心”。但到了90年代中后期，随着市场化的深入、世俗理性的普及，“滚爷”们再用咆哮癫痫似的唱、念、做讴歌党的各项方针政策，就听不出歹意了――当然也听不出诚意。

三


再说美术。80年代西方对中国画布的影响要比对绕道港台的曲调更观念更直接，当然也就更扎眼。如果要分门别类的话，当年的“星星画展”应该跟西单民主墙分在一个小组；而那次“人体艺术展”也肯定是距体改委近而离美术馆远――虽然它是在美术馆举办的。国家与西方在相当长的一段时间里剑拔弩张，分析其中原因，除了世界社会主义大厦将倾、文化精英要改换门庭的总背景，似乎还跟美术的市场化程度有关。改革初期国内不可能有发达的绘画市场。普通百姓，有限的收入要用它买吃的穿的，不大的墙壁要用它挂总理遗像各种奖状。

至于爆发户，这时都埋头于大鱼大肉，莫奈石涛连听都没听说过，绘画的赏玩与收藏尚属没影的事。这样，中国的新兴画家只好向海外或广义的西方寻找市场。他们虽然没有机会读到美国中央情报局对东方文化冷战的战略战术，但料定西方有钱人看社会主义国家肯定极不顺眼，于是设计打造各种适销对路产品。先是用非现实主义的画风来骚扰社会主义的现实。到后来闹行为艺术的时候，更把中共的先人马克思列宁毛泽东画在臀部，然后到西方镜头前野合。

那时中国的各级美展，起着一个跳板的作用：由画过解放军战士勃勃英姿的陈逸飞打头，一个后空翻转身动作，干净利索地投入欧美收藏家的下怀――他画的那些如梦如幻的仕女，很像当年被解放军查封的青楼和豪门里的名花名媛。其他画家紧随其后，也向西洋特别是南洋溅起欢乐的水花。 不过进入90年代，富翁们经《格调》《上海的风花雪月》以及“土大款金镏子”之类民间舆论的提醒栽培，已经知道用绘画装点新居了。发展到后来，有些贪官只收书画拒收人民币。这时有了闲钱的国家也前来订购城市雕塑。艺术家手里攥着本土订单，眼前的红（国家）黄（民族）两色真就不那么烦人了。

那天在书店翻阅最近的先锋画作，发现他们把肯德基炸鸡、美元、好像还有避孕套什么的拼贴在一起。他们对西方的态度，显然不复往日一听到大都会艺术馆就要立正的状况。从失眠的纯情少年变成流里流气的青年，说来也是一种成长。

四


电影向来是国家反“和平演变”的一个重要战场，就是到了投资、生产、销售都由艺人商人一手操持的今天，许不许公演的图章还是牢牢把持在广电部手里。 以裸体镜头为例，在相当一段时间里，很多人都把银幕上衣服脱到什么地步当作中国开放到什么程度的一个便利指标――说这些人耍流氓还不如说他们“讲政治”。有些电影编导为“现代化”着急，电影局只让女演员脱一尺一，他把人家脱到一尺二，审查便通不过，一压多少年，等别家都脱到二尺五它才解禁。

在国家与西方的意识形态对抗中，柏林、嘎纳、威尼斯魅力之大，一些人为了魂升西天，就是在这边当艺术植物人他也干。可以说，中国的电影精英对资本主义全球化的响应，其自觉程度是不亚于学术思想精英的。《红高粱》一手捧着闪闪金熊，一手解开裤子，对着刚遭《河殇》等围殴的乡邦文物和中国革命遗产淋漓不清。不过时移势变，90年代中后政治精英因俄国改革失败和经济的迅速窜升其合法性得到大补，形势不复80年代中后的山雨欲来以及90年代初的千钧一发。

于是一贯牵着西方的衣角向中共国家做鬼脸的文化精英，也都纷纷改飞眉眼。而且市场化真地一登台，意识形态只能靠边站。 冯小刚拍商业贺岁片挣到的人民币，摞起来比真畜生还高，小金熊小金马的气焰只好收敛。

前不久张艺谋的《英雄》上市，这样一个演说秦始皇统一天下、刺客要取他命而终于觉悟还是他好的故事，是可以让文化官员笑眯了眼的。笑成什么样我虽没看见，但国家手下的媒体确实将它猛火热油地爆炒，一轮下来就赚了两亿――若按五毛钱一张从天而降，相当于一场北国的雪了。

可美国那边却是奥斯卡不买账，观众不买票。这在别人倒也罢了，对张艺谋这样一位西方脸色学的学科带头人，却值得反省。也许分析家会说：海湾战争尤其是911以来的美利坚，虽然中国的傻子都会联想到秦始皇，但美国人民暂时还想不到；就算奥斯卡评委想到了，他们既不归美国国防部领导，对这路“英雄”也没有首肯的义务。其实比技术问题更要害的是心态问题：80、90年代西化过程中攒了点“外币”的文化精英，就便在新世纪被人民币活埋了，临终的念想也还是美元人民币1：8的汇率。这种强迫症不治好，对与时俱进、更上层楼怎么说也是不利的。

五


再说诗歌。在国家社会主义时代，诗人每天去作协上班，跟公务员没什么两样。哪里出现百年大旱，他便“衔条燕子河”去慰问；那条铁路全线通车，他便拉上三山五岳去庆贺。在民间情感与国家意志不分彼此的1950、60年代，这基本上没有问题，但到了计划体制的后期，当民间与国家之间出现分裂甚至冲突的时侯，职业诗人和他们的诗歌就变得十分尴尬。1976年北京的民众跑到天安门广场托物咏志进行政治抗议，受到了国家机器如手铐、棍棒外加职业诗歌的镇压。记得臧克家先生声讨这次运动的诗里有“拳头就是惊叹号”的句子。

后来，知识分子集体皈依了资本主义全球化的新道统。这个新道统或时代精神如日中天的时候，风声鹤戾，都是它的人马；谁说它一个不字，谁就伤筋动骨；它上过哪个厕所，哪个厕所就成了圣地。相比之下，国家那点资源简直算不得数――如果不算负数的话。当时流传领导人让朦胧诗人当杂志主编、朦胧诗人拒受招安的“佳话”，可西方的文化参赞一约见，他们就度日如年了。新道统化作现代主义诗歌，散入沙龙校园，一时蔚然成风，似乎重现了诗歌在旧时代曾享有的日常性和群众性，不少人都通过写诗赚到一个乃至多个女青年。

只是好景不长，现代主义诗歌很快体制化，成为社会竞争的一个赛场，社会等级的一张梯子。梯子上面挂着一些新的“职业诗人”，这些人的成功路线图是这样画的：先到西方诗歌节上把蓝眼睛感动得波光粼粼，波光中飞来翩翩白鸟即那边大学东亚系的邀请信，自己于是去指导研究生攻读自己的诗作，其中最堪造就的女生还可以跟她合作打造下一代中西合璧的诗人。我有时好奇，他们的诗为出人头地而唯怪是求，中国人三遍四遍都看不懂，在西方怎么个“朗读”法呢？由于跟言情言志的诗歌本性合不来，现代主义诗歌泡沫很快就崩了。

等市场化到来的时候，诗歌的选择就变得异常简单：或是诗人转业去干公司文案、广告策划，或是诗歌刊物跟当了大款的“诗歌爱好者”一手交钱一手交货，连载他存了半抽屉的退稿。虽然还有诗人企图以兜售下半身为活，但满街满市都已是仲夏夜的屁股，他那点春光又算什么。

六


前面坐在音乐、美术、电影、诗歌的凳子“坐4看3”，从这回起要一直坐在戏剧的凳子上了。

毛时代结束，戏剧舞台大放了一回异彩。这异彩很像黄昏时分绚烂的天际，因为没多久天就黑了。分析一下戏剧辉煌的原因，或许能帮我们更好地理解它的衰落。戏剧在反映时代精神、重大社会政治主题方面，有短平快的特点――虽然短不过《班主任》，却快过一些拍时明眸皓齿、放时人老珠黄的电影。这便使它有可能在风云突变之际赚取时间差价：兔起鹄落，国家为“四五”平反的红头文件还未下达，剧场里就把案翻了；“风派”人物组织上要拖一拖才行正式免职，剧人懒得周旋，一把就将他撸了。

《于无声处》《丹心谱》等政治剧，以及接下来“社会问题剧”就这样把戏剧的公共性发挥到了空前也许还绝后的地步。对于戏剧的公共性来说，时间差价还只是小前提。大前提是普遍的社会关注。70年代末80年代初的中国社会欲裂未裂，社会成员的内心结构高度同一，这是戏剧公共性的社会心理基础。说来还要感谢传统社会和毛时代留下的这份集体主义遗产，正是靠了这笔遗产，对集体主义社会主义的批判才可能成燎原之势，达到思想解放“运动”的规模。

被集体主义拥上了价值观念宝座的个人主义，一坐定就宣布解散集体，随之开始推动利益的分化、人群的分裂。“万众一心”的局面逐渐瓦解，文艺所依赖的公共性急剧萎缩。自我感觉除了皮毛别处都已西化的知识精英，虽然仍以民意代言人自居，其实在情感上已跟民众渐行渐远，越活越像侨居中国的外籍人士了。他们的学术艺术大都是跟鬼（子）谈心，在本土只好等于自言自语。

记得有一年涌现出了上百家诗派，还都配了宣言书。读那些玩意，感觉像是见人在公共场所抠脚。在资本主义全球化的个人主义阶段，文艺和戏剧的衰落顺理成章，虽然有些脚因为抠得像是干别的，也还会有群众好奇围观。要等到全球化的下一阶段，等到资本主义市场出来，根据利益最大化的原则重新统一人心，整齐趣味，实行“市场集体主义”，戏剧之流才有可能再铸“辉煌”。

七


在不同体制的接壤处，常会出现一些有趣的小插曲。当年在东北解放区，文工团演戏地方要征收“娱乐税”，他们不干，向陈云反映；陈说对呀，这哪儿是娱乐这是战斗！后来就不收了。游三峡工商税务尽可以征收“天人合一”税、“巫山云雨”税，可四渡赤水就不行了。

起源于根据地解放区的准战争体制覆盖了整个毛时代。 改革开放既以变更这种体制为目标，国家所有制的院团及其戏剧产品便理所当然成为“戏剧创新”“戏剧探索”的对立面。对院团体制的批判跟别处一样，也强调所谓“大锅饭”，这并非没有道理，但也经不住绝对化。其实计划体制自始至终都是一个竞争和等级体系，它为社会流动（也就是改革理论家所需要的动力源）提供的空间不能算小：工人８级、干部２４级再加红花奖状之类，够人上人人下人翻跟头的了――在意识形态领域还能额外翻出些花样来。要说院团体制的问题，其实主要还是在于它妨碍了戏剧传达“时代精神”。

“时代精神”还是以前那个“敌人一天天坏下去，我们一天天好起来”――只是两个主词要对调一下：外面，资本主义越活还越来了劲儿；里面，文革极左实践惨败造成强烈反弹，不光社会主义信誉扫地，中国数千年历史文化乃至地形地貌也受到株连。足足十几年，国家体制 以及它的替身传统文化成为众矢之的，诋佛拆庙成为文化思想领域的最大卖点。和尚们在山门外摆摊设点，购销两旺；云游的行脚怀揣了这个宝贝乞食化缘，也是一路顺风。按说八十年代的知识精英，人人肚脐连着单位财务科，个个相当于出家的和尚。

只是和尚跟寺庙的关系不像后来研究单位制的学者想得那么死板：庙方既知和尚们得了天时人和，锐不可当，只好由他们“文责自负”，同时叮嘱方丈看管好大雄宝殿。方丈们守土有责，倒也恪尽职守，只是一到退休还俗的年龄，有的也不等头发稍长一长，就忙不迭加入小和尚花和尚的队伍。知识精英反体制的集体行为，采取的却是化整为零的个体经营方式。而一部戏剧作品却永远是集体行动，集体行动在当时又只能是院团行动――由在职方丈率领众僧集体演出灭佛戏，这只有在风云突变或土崩鱼烂时才有可能。戏剧院团在这方面不如诗歌小说绘画个体户灵活机动，吃了点亏。但实话说，后者也没占多大便宜。

八


戏剧的衰落，原因不止一端。有的专家认为坏就坏在大锅饭，要由个人起火问题就解决了；有的指出电视是戏剧的克星，它不但把观众截留在家里，还拐跑了潜在的优秀编剧导演人才；还有的诊断艺术教育不力，戏剧没能从娃娃抓起。除了这些原因，我还想从普通观众的角度补充一条：性能价格太不成比例。坦率地说，如今的戏剧与电视电影摆在一起，模样平平，谈吐一般，态度再不好点，硬按老舍布莱希特的价格收费，就只能孤芳自赏了。至于戏剧人津津乐道的什么“气场”、“现场感”、“观演互动”，实在美言不信，听着像临终关怀。除非是巩迷协会的会员，要欣赏巩俐，在家看电视肯定优于亲临现场：在家虽然隔着显象管，总还近在咫尺；剧场里就是坐头排，也不能真有所作为，除非中国再乱点，杜月笙他们回来。

起码从时间上看，戏剧衰落和“戏剧探索”（或叫先锋戏剧）是出现在同一条裤子里的两件东西。就理念而言，先锋戏剧要为所表达内容找到心连心肉贴肉的舞台形式，属于艺术家最正常的追求，要不这样反倒奇怪了。依照这种理念，形式的探索但求贴切内容而不论主义牌号。但我们的先锋艺术家胳膊上系的净是欧美的主义，这就不免使人做社会学上的联想。由于历史原因，近代传入中国的“话剧”，一直以写实主义为正统，戏剧界的社会资源也一直攥在写实主义者手里。

80年代的戏剧新生代躬逢历史转折、传统中断的大变局，要实现自身利益就不必像承平时期带个马扎去排队，而可以抄分庭抗礼的近路――朦胧诗人初出茅庐时，老辈们为奖掖后进曾前来授课，却险些被他们收做徒弟。“荒诞派”“表现主义”于是被戏剧新人用作身份标记。之所以用“荒诞派”“表现主义”而不用黄巾赤眉，是因这不是一般的标记，这是跟先进文化也就是西方发生过亲密接触的物证，相当于莱温斯基的裙子。

问题是，西方既非中国的今天也未必中国的明天，先锋主义在DNA上的优势说不定还是劣势。先锋戏剧由于老说中国人下辈子才有可能说的话，所以观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。

九


我实在想不出以戳点西方中产阶级社会家庭关系为能事的易普生，他的那套写实手段跟讴歌社会主义现实有什么内在联系。不过我也想不出一部意思不清、指向不明、搞不清到底是夸党还是骂党的形式主义戏剧，怎么可能出现在例如十年大庆的舞台上，虽然我们都知道马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的杂耍蒙太奇也曾服务于苏维埃国家。

不同风格流派与不同社会利益、政治立场的组合，需要具体问题具体分析，不好一概而论。不过，戏剧的先锋主义和其他文艺部门的现代主义一道，在资本主义全球化的某个阶段起了宣讲团的作用，这也是没法误读的。

平心而论，先锋戏剧对形式的探讨，扩大了戏剧的表现空间。不少作品也确实表现了某种新的时代生活内容。从前看戏检票入座，面对镜框一样的舞台，尿憋着，眼瞪着，咳嗽忍着。先锋戏剧就活泛多了，它可以让观众坐在台上，让演员到台下耍弄；可以管第一幕叫尾声，最后一幕叫开场；还可以用一块超大型被面将观众席上的男女统统捂在里头，实现别处实现不了的共产共妻――我这么猜。

于是关于人、时间、历史、艺术、心、境等观念就像中了魔法的静物，开始东颠西跑，上下翻飞。换个角度看，这也未尝不是全世界中产阶级都喜爱的那种既安定又淘气、既富足又另类的生存状态。我尝想，中国要是有朝一日真成了西欧北美那样的橄榄型社会，终年海晏河清，夜夜酒足饭饱，对于幸福得不知所措的居民来说，去先锋剧场真是个“贝斯特”（best）选择，如果他们不想吃摇头丸，也不打算去穷国闹NGO的话。但问题是，成为这么一个梦幻橄榄，中国行么？世界让么？

中国的先锋主义戏剧参加了资本主义全球化的宣讲团，它在里面虽然不算多能聊，但还挺爱聊。应该说，将中国吆喝上那条路的历史任务，先锋戏剧完成了自己本职的那份。它的下一个任务，就是为中国新兴的中产阶级提供精神小吃，如跳跳糖、“老鼠屎”以及其他意外的惊喜。在这方面，它是大有可为还是小有可为，首先取决于中国沿着全球化这条路能走多远，能造就多大的、看完戏回家不用担心被抢的中间阶层。

十


进入90年代，世界政治形势急转直下，苏联社会主义阵营纸糊似地随风而去。远在美国“坎布里奇”一带的中国群少年，此时彼此怎么看怎么像“开国元勋”，私下封女朋友为“国母”的怕是大有人在。国内则一方面在政治上严防死守，一方面在社会经济上采纳新自由主义政策，全面启动市场化。这一次市场化与中国前十年的改革虽然一脉相承，但又有重要变化。

那就是政治精英了断了与社会正义的最后牵连，准备完全加入资本主义世界体系。 一时间，从公园公厕到公共管理部门，一片讨价还价之声，倒也不负“东方风来满眼春”的好词佳句。有些领域如教育的市场化非常顺利；有些如医疗则遇到相当的抵抗。 一向属“重地”的意识形态包括文艺各领域，虽然不能像纺织行业那样“关停并转”了事，一定程度的市场化既不可免，也不可少。

究其原因，除了融入现行世界体系的总目标外，也许政治精英看明白了一个事实：以往也不知怎的，思想文艺只要一“正确”就有气无力，哪像对面的《河殇》之流，跟泰森又服了伟而刚似的；知识阶层已沦为后期潘金莲，吃喝尽在这边，云雨都在那边；意识形态所有权是一回事，使用权是另一回事。所以，倒不如将知识精英下放到钱眼里参观学习，人一到那地方连亲妈都忘，谁还记得起三权分立？国家在一定程度上撒手意识形态，让文艺工作者到市场中自生自灭，这种心理或许起了铺垫作用。

与市场化同时发生的，还有社会心理微妙而深刻的变化。知识阶层痛惜在中国没开展了的激进改革，却在前苏联东欧展开，用的基本上是中国差点没用的方子。开方的毕竟是美国大夫，只一剂下去，诸国就不省人事了――十年一觉，如今算不算醒还众说纷纭。知识精英见势不妙，忙掉头去“凸显学术”。

资本主义乌托邦的碎片与市场大潮一搅拌，便孳生出黑压压一层“犬儒”。犬儒们觉得自己虽然无毛直立，其实属于走兽类，因此理直气壮地向妇女的私处开垦“自己的园地”；有的“行为艺术”家还真吃起了屎；就连当过高官、掌管过“文化”的角色这时都追着小流氓呀呀学语。从80年代负十字架走荆棘路的“士”，蜕变为90年代“一”条条肉虫，中国的全球化进程由表及里上了一个层次。

90年代初戏剧已从大剧场搬到小剧场，这种由“赔不起”向“赔得起”的转进，本质是救亡，不妨比作“瘦身”，叫“舍宾”就嫌太雅。 国家给的经费只够戏剧人维持物理生命，要弘扬艺术生命，还需他们自己去“轧钱”。那天饭馆里有个和尚摸样的秃子要饭，还出示了“化缘证”。其实早在80年代后期国家就给了政策，允许戏剧化缘。

十一


90年代初的几年里，戏剧可以说是“三无人员”（无资金，无人才，无观众），在黑匣子、库房、酒吧一带出没，与蹲在地铁里演奏吉他的青年处境相仿。随着市场化进程的展开，90年代中以后，青年发现眼皮底下的琴盒起了变化：扔在里面的人民币开始多起来，甚至有赶超美元马克的趋势。乍看起来，这是中国民间资本家在拿零钱打水漂玩――想趁机勾引女演员也说不定。

戏剧人一时半会儿也是这么理解，所以他们仍保持着80年代对全球化的迎宾姿势，继续用戏剧跟使馆区套近乎，同时在创作和演出上继续无视本国的观众和市场。有的戏真就安排了“蔑视观众”的段落，演员们长久一言不发，用眼睛瞪得观众直犹豫，是不是进错了门；有的还用颜料在观众衣服上泼墨写意，好在先锋戏剧小众大多经过受虐训练，并不拨打110报警。

其实这回民间资本家跟外国施主有所不同，他真是在投石问路，估算投入产出比，看看当投资人而不是供养人的前景如何，退一步，拿戏剧做广告，也算积累无形资产。按说80年代也搞了市场，市场也造就了资本家，只是那批从牛仔裤西瓜堆里钻出来的老板，文艺的卖买他就是想到做也不会做。90年代这次市场改革与之前的一大区别，就在于知识分子的大批介入。“先进文化”与“先进生产力”相见恨晚，没过多久“知本家”宝宝乐着就坠地了。

这些知本家有的就是从前的“文学青年”，不知是出于对“老区”的深情厚意呢，还是因为这里工作容易开展，反正他们看上了已有“穴头”出没的文艺演出市场。这一点，中国的戏剧人没多久也有了体会：随着中国整个宏观经济在市场化过程中的急剧膨胀，上海北京广州红光满面，私家轿车川行潮涌，摩天大楼蔽日遮天，猛一看还以为身在纽约东京的闹市区呢。在一片大好形势下，戏剧透着像块宝地。戏剧人跟资本家频频接触，一面交杯换盏，一面展望丰收的前景。

他们在递交策划书的时候就觉得这世界变化快，等拿到现金支票甚至一打打现金时，便开始考虑戏剧是不是也该变变了。

十二


就本文所关心的范围而言，90年代中后期以来中国戏剧的最大变化，就是先锋戏剧从西方的腿上挪到市场的腿上。果然树挪死戏挪活，眼看着血色素就上来了。戏剧的市场化表现在体制上，就是投资管理多元了。演出证虽然仍由国家下属院团院校出具，经费来源却五花八门：有公司投资，有集体合股，有院团出一部分，还有老婆的私房――孟京辉演《恋爱犀牛》时抵押的房契，将来盖好戏剧博物馆是一定要入藏的。这时出现的“独立制作人”，不但体现了市场和资本的意志，对中宣部最新精神的体会也不在院团书记之下。

其实早在院团体制不中用的时候，一些“热心人”就已经在戏剧与货币之间穿梭弥缝，但那基本还在“扎钱”“拉赞助”阶段，谈不上商业。只有当市场稍具眉目，王婆才敢挂牌营业，以此为生。剧院院长纡尊降贵跟这些市井男女蹲一块儿攒事儿，想来十分有趣，它既表明民间社会在中国有了长足的进步，也透露出国家与市场间彼此的消长和关系的走向。

市场化表现在创作上，就是出现了戏剧创作要被市场运作取代的苗头。市场的成本效益逻辑要求以最小投入赢得最大产出，不少剧人觉得与其费脑子想通人物关系，还不如找路子打通媒体关系；与其风里雨里种瓜浇瓜，还不如十字街头赞瓜夸瓜。市场的本色是流行，流行的本质是攀比，两只喜鹊一唱高调，一林子的鸟就都可能变成帕瓦罗蒂。其结果，“杰作”“力作”有如通货膨胀，隔不到二米就有一块戏剧里程碑。


在这里，有必要指出先锋主义对戏剧市场打砸抢阶段所做特殊贡献。先锋主义强调心理真实，重阐示性和相对性，其积极意义在于打破写实主义对舞台的束缚，其弊端在于造成审美的无政府状态。对无政府状态最感欣慰的或许是无政府主义者，但最占便宜的却是云山雾罩的小骗子：既然有也是无、了便是好，他一粒黑芝麻按庞各庄无籽大西瓜卖一卖有什么不可以？哪天他把地球自转、绕太阳公转当自己的“天文戏剧”拿去角逐戏剧梅花奖，也不是一点可能没有。如果说，这些年儇慧巧诈的社会风气为艺术家满嘴跑舌头提供了跑鞋，先锋主义的美学则提供了跑道。

十三


还有一个苗头，那就是市场化把不少媒体人化成了推销员，把不少评论报道化成了广告。《先锋戏剧档案》一书记录了某剧组宣传费用的具体下落，那就是各报刊文娱版编辑记者的腰包。观众读了他们香喷喷的文字欣然就餐，几口下来人就变成了苦瓜，记者把苦瓜丢在锅里一通扒拉，热腾腾的又卖给其他过往群众。网上戏剧自由论坛曾对此类“钱版交易”议论纷纷，虽然微不足道，却代表了戏剧市场中还没被代表过的利益。 相对于坐在垄断位置上收取地租的传统媒体，这些网上的大小字报倒是更有可能成为消费者的喉舌，与消协等联手，最终汇合成中国健康的第三部门。其实，市场既然是买卖双方的对立统一，就不可能光教人胡勒而不劝人诚信。

有利益最大化摆在那儿，奸商不会断子绝孙，但你追我赶都奔着小（或不）投入高产出，市场非散架不可。媒体人帮文艺市场的卖方向买方下蒙汗药，从长远说对哪方都不利；而赔上的信誉，更是他作为报刊市场卖方的根本利益所在。在普通商品市场上，买卖双方的矛盾运动已让一些孙二娘下岗歇业甚至锒铛入狱，但文化商品缺斤短两却还对它形不成硬约束：电视用两天出现雪花或重影可以坚决要求退货，包装盒上写什么都没用；而一部戏出现了雪花或重影，找商店说是一种新款“主义”，找厂家说是一种没见过的“革命”，你哪里缠得过他们？所以，一样的人在鱼肉市场被工商扭住罚款，在文化市场却被记者围住访谈。

戏剧的市场化会把戏剧观众化成什么样，虽然说来有点早，但也是个值得留心的问题。记得几年前看一出装神弄鬼的先锋戏剧，演后谈时一位平素不大看戏的观众刚把自己看不懂的话说到一半，就被好几位观众连声喝断：看得懂的那叫戏吗！？当时听了，震动不已，眼前仿佛电影《未来世界》结尾处被换了心脑的顾客走出游乐园的场面。再看看自己的子侄们，哪个不也都躺在传送带上，由“流星花园”、“欢乐总动员”这些世俗灵魂的生产能手七手八脚地进行加工处理么？再过十年二十年，当这拨吃喝玩乐的新新人类接管社会的时侯，中国的资本主义市场化，其主体工程大概就基本完成了。

十四


那么市场化把舞台化成了什么样呢？2002年我颇看了些戏，发现“笑料”已可以跟超市货架上的“汤料”绑一块儿“买二送一”了。先锋戏剧阶段的“我管你懂不懂”至此已转化为对观众痒痒肉的爱不释手，对“三句一笑、五句一爆”、“从头笑到尾”之类的苦苦追求。今年夏天到东北看二人转，那里更直截了当，把一副男根女阴泡茶、冷拼、清蒸、乱炖，洋溢着裤裆气息的笑料上了一道又一道，令人心酸。近十年东北经济衰落，二人转演员原先多属地县文艺团体，转制后无依无靠，命运全由市场左右，基本回到1949年以前“艺人”的状况。市场在磨练他们绝技、供给他们口粮的同时，也扣押了他们的人格：“咱也不想说这个，可存折里就剩五毛了”。祝东力在《小丑的夜晚》中说，东北已经变成了全国的小丑。但愿最近出台的振兴东北工业的计划，能让共和国的长子有机会干点别的
。

从一方面看，市场的唯利是图，的确有利于造成文艺和戏剧舞台的多元格局。钱的旗帜下，什么样的角色不能走到一起来？若要给市场配个“形象代言人”，则非张作霖张大帅莫属。大帅当年妈拉个巴子管你小子哪派哪系哪乡哪土的，只要愿意跟老张干，都发枪发饷。无论“京味戏剧”、“先锋戏剧”、“主旋律戏剧”、“人民戏剧”、“西北驴皮傀儡戏”，也无论从前挂靠的是文化部、使领馆，还是毛主席纪念堂，他都通通统统收编在帐下――有的被收编人员动身去报到的时候还以地下党自况，说此行是去“入”市场的“肉”，可去了后你6我9颠3倒4 起来，根本弄不清谁入谁。从另一方面看，市场不仅要图利，而且图利益的最大化，这就需要以流行统一人心，以时尚整齐趣味，让大众像草原上的牛羊一样，被牧羊犬似的明星领着赶着东奔西走，否则形不成规模效益。规模效益需要一种 “市场集体主义”，这种主义凶起来比过去的群众运动有过之无不及。 真正特立独行的个人主义万万要不得，那些貌似出格的张狂之行、奇怪之状，都是再家常不过的营销手段，卖冰棍的一看就明白。

十五


新世纪的戏剧洋溢着一派中秋佳节的气氛。已经不太好说哪部戏不“先锋”，哪部戏不“主旋律”，尤其是哪部戏不“商业”了。哪部戏都包含这几种配料，差别只在半斤八两，这很像激情男女所向往的“你中有我，我中有你”的境界。 那些曾经“拒绝流行”的，如今全力以赴地风行；那些曾经纳闷“干吗要主流”的，如今“干他妈吗不主流”；那些曾经跟“体制”保持半丈距离还要戴口罩的，如今不知是抵抗力不成问题了，还是体制不传染了，反正交头接耳亲密着呢。

好像什么人讲过――其实什么人都讲过――文艺是时代的镜子。戏剧的这幕团圆故事恰好倒映出大的历史过程中的国家、西方和市场三者关系的基本走向。这关系，我也学着用的数学公式来总结一下：


∵ 3由1领导并由2促成

∴ 1＋2＝3



∵ 1向2开放是1的选择，也是2扩张的一个结果

∴ 1×2＝ 1×2
2



∵ 1和2由于3的成长而渐趋同一

∴ 1/3≈2/3


以上公式，尤其是后两个，只怕陈景润也未必看得懂，所以还是用小时候玩的一种游戏再来表达一回：两个人趺坐彼此腿上，手持对方肩头，在“小船呀小船呀――划――划――”的歌声中腿伸腿屈、臀起臀落地前进。读者朋友不妨回家跟老婆或老公在地毯上试试，怪有童趣的。不过有个小小的遗憾：两人的游戏如何能说明三位的关系？那就请朋友们自己想办法，再找个第三者，摆好腿脚手臂上下关系，然后一起划起来。 （全文完）